作者：张建中
 
　　“从二十世纪四十年代初开始，由于张大千和常书鸿等艺术家的临摹介绍，敦煌石窟壁画对当代中国艺术家产生了重大影响。艺术院校的青年学生，不远千里，走戈壁，渡流沙，前往敦煌临摹学习，希望在学习民族传统的基础上创造出充满活力的新艺术。前往敦煌朝圣学习的活动解放后并未停止，五十年代、六十年代、七十年代乃至八十年代，均有大批艺术家前往敦煌。从张大千和常书鸿算起，怀有这种通过临摹壁画来学习民族传统艺术以达到创新目的的艺术家已有五代人。令人意外的是，几十年过去了，却没有一个特色鲜明的“敦煌画派”出现。与此相对，在西南地区形成了“云南画派”，西北地区则有“长安画派”，为什么以敦煌石窟为依托的画家们不能形成一个共同艺术特征的派别？古老的敦煌艺术究竟对当代艺术家产生了什么影响？”。(宁强《常书鸿与张大千——两位艺术家之比较研究》)专家的追问，使甘肃本土的画家很震撼，也启发了更多的思考和行动。
　　党的十七届六中全会提出建设社会主义文化强国的宏伟目标，吹响了文化大发展大繁荣的时代号角，也吹响了甘肃“打造敦煌画派，建设文化大省”的新号角。
　　打造“敦煌画派”终于迎来了新的历史机遇，也成为整体推动甘肃美术事业繁荣发展的时代需要。甘肃是中华民族重要的资源宝库，有悠久的历史文化、独有的敦煌文化、丰富的民族文化、多彩的自然文化、悲壮的红色文化、精采的现代文化。特别是敦煌文化，是全人类共同的文化遗产，是全世界永恒的品牌。弘扬这个品牌，承传敦煌艺术精神，打造当代美术的“敦煌画派”，使“敦煌画派”从丰厚的历史文脉中生发、成长，彰显当代的创新意识，在精神内涵的创造气度上体现敦煌传统，展现“敦煌学”在当代视觉艺术上的延伸，来推动甘肃美术事业的繁荣发展，使甘肃美术在全国独树一帜。
　　“敦煌画派”的灵魂和宗旨是：“兼容并蓄，多元和谐，承传创新，弘扬文明”。
　　已故国学大师季羡林先生在很多年以前就提出：世界上有中国、印度、希腊、伊斯兰四大文化体系，而这四大文化体系交汇的地方只有一个，就是吐鲁番——敦煌地区。“敦煌”从一个地理名称，变成了一个东西方文明交汇的文化坐标，形成了一个独特的文化概念，“敦煌画派”就是敦煌文化大概念里的一个小概念。那么如何理解“敦煌画派”？我认为：第一，从中国美术史的角度梳整现存敦煌壁画艺术的特征来看，就是在漫长的历史岁月中，以相同或相近的艺术见解和材料、工具、技法绘制的风格大体一致的洞窟壁画、彩塑作品及古代艺术家。第二，从传承敦煌艺术和当代美术创新的角度看，能充分运用敦煌壁画艺术、吸收和借鉴敦煌艺术表现手法、图式和风格，以敦煌精神为宗旨、多画种创作具有浓郁西部地域特色的作品。第三，从美术创作队伍的角度看，凡是传承、取法敦煌艺术元素、借鉴和吸收敦煌艺术精髓，认同和践行敦煌艺术精神的艺术家，不论时代、地域、国籍和年龄等，都属于“敦煌画派”。第四，从“敦煌画派”的创作题材看，要和甘肃悠久的人文历史、奇特的自然风貌、丰富的民族风情、悲壮的红色文化、精彩的当代生活相联系。第五，“敦煌画派”与艺术个性化、多样化并不冲突，也没有时空界限，需要一代又一代的艺术家传承创新，最终形成一个经得起历史检验的艺术概念和美术流派。
　　画塑一法
　　我国的雕塑有敷彩的传统。塑之不足，则画之。莫高窟45窟的盛唐彩塑，使我们深切地感受到盛唐彩塑所达到的艺术巅峰。而盛唐雕塑最本质的特点是“画塑一法”。中国传统雕塑以无彩为未成品，彩绘后方才告成，达到高度完美的画塑结合。号称“画圣”的盛唐大画家吴道子就曾为雕塑敷过彩：东京相国寺“文殊、维摩是王府友吴道子装塑。”①号称“塑圣”的盛唐大雕塑家杨惠之也自己动手为雕塑敷彩：“惠之尝于京兆府塑倡优人留杯亭，像成之日，惠之亦手装染之。”②45窟雕塑彩绘就是今天我们能看到的成功典范。迦叶、天王的面部等保留了最初的彩绘。我们可以看出他们的眉、胡须等，或根本不塑，或只塑一个大概，而最后由绘制完成。画时或随意点染，妙趣横生如迦叶的须眉；或精心绘制，颇有装饰意味如天王的胡须。至于佛、弟子内衣的领缘、袈裟下摆、菩萨的彩裙、天王的铠甲等，塑只是塑出其一半。精心的彩绘才最后完成了这一组杰作，使其生气勃勃、神采奕奕。
　　关于“画塑一法”，古人并没有论述。但首先的意义应当是“画塑一家”。彩塑需要塑好以后彩绘，塑家要胸有全局，一定要会画，画家当然更能画彩塑了。我从莫高窟就可以找到许多画塑一家的证据。如328窟西龛中龛壁的画与塑风格完全相同，处于同一艺术家之手是没有问题的。45窟塑像与龛壁之画也处于同一家之手，是一个完整构思的整体呈现。其次是画塑的相同风格使然。画史云“曹、吴二体，学者所宗……雕塑铸像，亦本曹吴。”③中国传统绘画重写意，而容易形成程式，画史上所谓曹家样、吴家样等，都有比较固定的造型模式。盛唐雕塑也是以写意为其特点的，既有曹家样、吴家样的所本，故画塑风格相同当是不言而喻的。
　　“画塑一法”最根本的意义，在于绘画和雕塑创作时采用的相同的技法，这就是以线造型的技法。《五代名画补遗》记有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。这里画塑能够共同夺得的“神笔路”就是张僧繇式的以线条造型为特点的技法了。看一看328窟的阿难塑像，与其侧的壁画菩萨右肩的袈裟衣纹的线描，几乎完全相同，即是绝好的例证。
　　俗工修治 顿失初意
　　优秀的彩塑和壁画，如果重饰不当就会完全破坏艺术效果。“慧聚寺有毗沙门天王像，形模如生，乃唐杨惠之所做。……徐雅山侍郎以此像得塑中三昧，尝记其事，谓其旁二侍女尤佳，且戒后人不可妄加涂饰。近为一俗工修治，顿失初意。”在莫高窟要看壁画和彩塑被俗工重饰后“顿失初意”的典型，就是现成的标本。清末王道士“做功德”重饰了好多壁画和塑像，包括盛唐时的一些作品。很好的壁画和塑像一经涂饰，便显得俗恶不堪，令人叹惋。这使我联想到现在的文物修复的原则：修旧如旧。真是太可贵了。
    壁画榜题
　　敦煌书法是敦煌艺术中最重要的组成部分，而壁画榜题则是敦煌书法中最吸引我的一个种类。如45窟观音经变中的榜题，无疑是后来书画上大量题跋的先声。也证明了唐张彦远在《历代名画记》中一再强调的“书画同体”、“书画用笔同法”的问题，即一般所谓的书画同源的问题。
　　45窟观音经变中的三十三方盛唐书法作品大部分保存基本完好，使我们能够“零距离”地看到了画史上常见的书画并存的早期标本。据《历代名画记》、《酉阳杂俎》、《唐朝名画录》等史料记载，长安洛阳的寺院里既有名画家的画，也有名书法家如虞世南、褚遂良等人的题字，或二者的书画合壁。更有名画家画后喜欢自题的。如昊道子在慈恩寺、安国寺等不但画了画而且自己亲自题了字。有的字迹用笔线条接近绘画，长安平康坊菩萨寺“吴道玄画《智度论》色偈变，偈是吴自题。笔迹遒劲，如磔鬼神毛发……”在敦煌壁画中，156窟、85窟、61窟等均有榜题，而同是5窟北壁东侧、西侧的壁画上共留有二十五块傍题色块，但未书写。笔者揣测可能是时间紧张壁画已完工而来不及书写，抑或画工书写水平有限，待别人来题。而像吴道子既画又书，真可谓“书画同体”了。其实，所谓书画同源的重要一点是书画工具、材料相同，如毛笔、墨、颜料等。其次是书与画的造型方法相似。书法是用线条来书写汉字的形，绘画也主要用线条来描绘物象的形。这个过程明显有书法的先期成熟、理论的发展造成了一种文化氛围的传统，这种传统促成了书画艺术美学观念的相通，这一点张彦远起了很大的作用。
　　45窟的壁画是盛唐时书画同源的范本，是以线条造型的杰作。而三十三方书法，虽然题字者并非当时名流，但从用笔中仍透露出壁画人物用线的潇洒。
　　注释：①宋《高僧传》卷二六《唐东京相国寺慧云传》。
　　②刘道醇《五代名画补遗》。
　　③郭若虚《图画见闻志》卷一。
　　④龚明之《吴中记闻》卷一。转引自陈高华《隋唐画家史料》，文物出版社1978年版。
　　⑤《酉阳杂俎》卷五《寺塔记》上。